Mākslas apskats: 'Magritte: parastā noslēpums, 1925-1938' MoMA

Beļģu sirreālista Renē Magrita gleznas, kas ir slavenas ar grāmatu vākiem, koledžas kopmītņu istabu sienām, ierakstu albumiem un neskaitāmām citām smalkām un ne tik smalkām popkultūras apropriācijām, ir nedaudz līdzīgas epigrammām: Gudras, dziļas un ne vienmēr tik dziļas kā sākumā tie šķiet. Redzot daudzus no tiem kopā vienā izstādē, Ņujorkā Modernās mākslas muzejs , ir kā citātu grāmatas vai vienas rindkopas anekdošu lasīšana: Izkaisīta pieredze, sākumā jautra, pēc tam arvien vairāk nomākta, jo skatītāja pūles dod arvien mazāku vielu.

Magrita omulīgā stila, viņa savdabīgā klusuma un intriģējošās mīklas cienītāji atradīs daudz ko baudīt filmā Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1925–1938. Šeit atrodas daudzi no slavenākajiem darbiem, kas atspoguļo mākslinieka pāreju uz viņa raksturīgo sirreālisma stilu un attīstību, kurā sejas ir tukšas, iestatījumi ir saudzējoši un viss ir atveidots ar komerciālās mākslas skaidrību un stingru dizainu, tomēr apzinoties modernisma stilistiskās spēles un akadēmiskās un klasiskās mākslas vēsture.

Starp ikonām: vilciens, kas izkāpj no kamīna (La Durée Poignardée), vīrietis, kurš stāv spoguļa priekšā, kas atspoguļo viņa pakausi, nevis seju (La Reproduction Interdite) un izkārtnes atveidojums ar cauruli, ko pavada paradoksāls apgalvojums, ka šī nav pīpe (La Trahison des images). Ja esat aizmirsis, kā izskatās šīs gleznas, dodieties uz grāmatnīcu un apskatiet filozofijas un literatūras kritikas sadaļas vākus, kur šķiet, ka Magritam ir licence kā gandrīz oficiālam ilustratoram visam, kas saistīts ar attēlojumu, paradoksu un slidenumu. valodu.

Uz jautājumu, kāpēc gadu desmitiem Ņujorkā nav bijusi liela Magrita izstāde, MoMA kuratore Anne Umlanda atbildēja, ka tas varētu būt tāpēc, ka gleznas ir tik slavenas. Mēs tos pazīstam tik labi, ka nav iemesla veltīt resursus to tālākai izpētei. Laba retrospekcija izaicina šo pašapmierinātību, taču labas retrospekcijas priekšnoteikums ir lieliska māksla, un ne vienmēr ir skaidrs, ka Magrita darbs paceļas līdz šim līmenim.

Tātad, kāpēc viņa darbs ir tik populārs?

Magrits bija gudrs, un viņam bija deguns, lai noteiktu tradicionālās reprezentācijas lūzuma līnijas. Viņš atrada kodolīgus, vizuāli pārliecinošus veidus, kā atklāt jaunas iespējas izmantot krāsu, lai attēlotu šķietami neiespējamas lietas. Savā 1927. gada Dekuvertā Magrits uzglezno sievieti, kuras āda pārvēršas koksnes graudos, kas atkārtojas Pikaso un Braka kolāžās. 1928. gada grāmatā Les idées de l'acrobate sievietes figūra, kuru kubists varēja sagriezt un sagriezt vairākās plaknēs un leņķos, ir līkumoti savienota čūskai līdzīgā radījumā, kam ir tuba, kuras anatomija ir tikpat nesadalīta kā Pikaso. , bet skaidri atveidots vienotā, plūstošā, gaļīgā figūrā.

Lielāka sirreālisma kustība skatītājiem piedāvāja arī alternatīvu pārrāvumam ar reprezentāciju, ko pagājušajā gadsimtā ir veikuši tik daudzi citi mākslinieki. Magrita gleznas mūs var mulsināt, taču tās vienmēr ir par kaut ko. Dažos no viņa senākajiem darbiem, kas tapuši 20. gadsimta 20. gados, tajos, šķiet, ir neskaidri stāsti — meitene ēd putnu dzīvu, vīrieši spēlē kaut kādas bumbas cirsts koka stabu mežā — lai gan lielākajā daļā viņa vēlāko darbu stāstījums iekrīt. prom un gleznas ir par glezniecību un atšķirību starp lietu un lietas attēlojumu. Tie var būt filozofiski, taču tie nav vizuāli necaurredzami.

Magrits arī nāca no vizuāli reducējošās un vilinošās komerciālās mākslas pasaules. Viens no aizraujošākajiem izstādes darbiem ir agrīna sadarbība ar Polu Nugé, beļģu sirreālistu intelektuālo līderi, kurš rakstīja dīvainus, īsus tekstus, lai papildinātu Magrita kažoku ilustrācijas 1928. gada Beļģijas kažokādu izstrādājumu katalogā. Šķietami komerciālas veicināšanas veids, tas izjauc robežu starp Magrita vēlāko sirreālistisko darbu un ķircinošajām, vieglajām piedzīvojumu reklāmas provokācijām. Izstādes kataloga esejā Umlands to sauc par mānīgi smalku sirreālisma manifestu.

Magrits novilka asu robežu starp komerciālo darbu un mākslu un pat sadarbojās, izstrādājot dusmīgu manifestu pret pirmo. Tomēr viņš zināja aroda viltības un pēc tam, kad viņam neizdevās izveidot savu karjeru ilgstošas ​​uzturēšanās laikā Parīzē, 30. gadu vājajā laikā bija spiests tajā atgriezties. No reklāmas viņš apguva nevainojamu grafiskā dizaina izjūtu, un šķiet, ka viņš ir arī nojaustījis komerciālās mākslas distopisko nākotni: veidu, kā tā pārblīvē mūsu dzīvi ar attēliem un vēstījumiem.

Tīri vizuālā līmenī Magrita māksla joprojām ir pievilcīga šodien, jo tā ir brīva, tīra un lielākoties tukša. Viņa cilvēki var būt šifrēti, dzīvojot apokaliptiski tukšās telpās, taču šodien tukšums izskatās diezgan aicinoši. Arhitektūras modernisma tīrās, precīzās līnijas vajā pat vecmodīgākās viņa interjera telpas, un, lai gan daudzas no tām ir skatuviski tumšiem un satraucošiem vēstījumiem, tās joprojām ir dīvaini pievilcīgas vietas.

Magrita gleznas arī ļoti labi veic vienu, ierobežotu mākslas darbu. Viņi sākas vienā vietā, pēc tam aizved uz citu, ar apmierinošu sajūtu, ka tiek atklāta vai atbloķēta nozīme. Tie samazina māksliniecisko izskatu līdz gandrīz atkarību izraisošam līmenim ar skaidru un atalgojošu atlīdzību par nelielu studiju apjomu.

Bet tie ir ārkārtīgi atkārtoti un ne vienmēr ir labi nokrāsoti. Magrits atkal un atkal pievērsās noteiktām spēlēm: Metamorfoze (zivs ar cilvēka kājām), ilūzijas, kas saistītas ar logiem un spoguļiem, attēli, kas papildina un sagrauj to attēloto lietu, un objekti, kas ir nepārprotami nepareizi uzrakstīti. Daži no labākajiem darbiem ir tie, kuros spēli nevar uzreiz uztvert, piemēram, 1928. gada Les Jours gigantesque, kurā sievietes figūru taustās vīrietis, kura ēnainā forma pilnībā ir ietverta viņas kontūrā. Šķiet, ka viņa viņu uzvelk vai velk nost kā apģērba gabalu, ka viņš ir viņai kā lēts uzvalks. Bet ar savu tumšo paleti un ciešanu pēdām uz viņas sejas tā arī nepārprotami jūtas kā seksuālas agresijas akts. Tāpēc gleznu nevar pilnībā ietvert gudrā attēlojuma pagriezienā. Tam ir sekas.

Tomēr tas ir viens no retajiem, kas sasniedz emocionālu ietekmi ārpus vizuālā paradoksa glīti ierobežotajiem parametriem.

Diemžēl nav jēgas aplūkot Magrita gleznošanas tehniku, kas bieži vien ir neveikla. Rokas bieži tiek atveidotas stingrā un aptuvenā veidā, un, kad viņš mēģina ieviest izteiksmi savās vispārīgi tukšajās un diezgan maskai līdzīgās sejās, viņam parasti tas neizdodas, piemēram, 1928. gada La Lectrice soumise. Daudzas viņa gleznas reprodukcijās izskatās labāk — gludākas un pabeigtākas — nekā uz sienas.

Cietie Magrita partizāni teiks, ka lielākā daļa no šīm neveiksmēm bija daļa no mākslinieka plāna, kas bija izjaukt vieglu skatīšanās iespēju un izmantot reklāmas un patērētājmākslas rīkus, lai atmaskotu un kritizētu daudz no tā, ko mēs uzskatām par pašsaprotamu buržuāziskajā sabiedrībā. , tostarp mūsu vieglās attiecības ar attēliem un attēlojumu. Var būt. Viņš bija kreiso spēku loceklis un dažkārt Komunistiskās partijas biedrs.

Bet pēc tam, kad esat pavadījis laiku ar 80 izstādes gleznām, kolāžām un citiem darbiem (ieskaitot nelielu skaitu interesantu skulptūru un gleznotu objektu), jūs varētu vēlēties, lai Magritam būtu ko piedāvāt. Džoana Miro izgāja cauri sirreālismam, tur neiesprūst. Kamēr Magrits veidoja dažas interesantas un atmosfēriskas gleznas pēc perioda, kas tika demonstrēts MoMA šovā, lielākoties viņš turpināja lauzt variācijas par tiem pašiem jokiem.

Magrits: Parastā noslēpums, 1926-1938

Modernās mākslas muzejā Ņujorkā līdz 12. janvārim. Lai iegūtu plašāku informāciju, apmeklējiet www.moma.org .